视点 | 绘画应该“形似”还是“神似”，画家们吵了几百年

王维《辋川图》（后世摹本）

通过绘画表达出精神层面或者思想层面的东西，听起来多少有点玄学的意味，但这是当时士大夫们的普遍观点。黄庭坚说“凡书画当观韵”，这里的“韵”也有些说不清道不明、可意会不可言传，倒是一种典型的文人表述习惯。同样在他看来，画家必须是文人，否则就是画匠。而米芾喜爱山水画，推崇“不取工细，意似便已”的绘画方式。米芾所说的“意”可理解为“意念”，“得意”就是“抓住意念”，这个概念后来逐渐发展为“写意”。文人画与院体画都在北宋开始兴盛，也从一开始就出现“神似”与“形似”、“业余”与“职业”的对立。欧阳修轻蔑地表示，画家在创作时如果考虑空间结构、高度、结构等这些“画工之艺”，是“非精鉴之事也”。

到了南宋，院体画与文人画之间的疏离更明显了。文人画逐渐形成包括墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等在内的创作主题，但对山水画题材的兴趣则日益减少。这种转变一方面可能是文人画家与院体画家之间心照不宣的回避对方题材，另一方面花卉树石等题材与古代典籍有很深的渊源，因此受到文人画家青睐。比方说竹兰代表高雅的品格，文人喜爱画竹兰以示自己对品行的追求，这种文学与绘画之间的联系，也是文人画相对院体画保持优越感的原因之一。

赵孟頫是元初的文化领袖，提倡“复古”，他说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”赵孟頫没有关于绘画的专门的文章，但从他留下的一些题跋以及诗中，能看出他弘崇文人画格，认为绘画除了有“古意”还要表现“士气”；同时也表达了对形似——也就是“工”的轻蔑态度。

李公麟《五马图》（局部）

对另一些文人来说，绘画只为表达心意、为了尽兴。元末画家倪瓒画的竹子被人指责“以为麻，为芦”时，他说画竹子只为“聊以写胸中逸兴耳”。不知道倪瓒的回答是认真的还是开玩笑的，总之他在创作时的任性是表露无遗了。

元代以及后世许多文人以及评论家认可倪瓒的说法，甚至认为这是苏轼之后文人画理论中最高妙的观点：不在乎画得像不像，只要心意或情绪能捕捉到绘画对象的本质，就是优秀的艺术作品——还有什么比这种说法更能证明只有品性高尚、学识丰富的君子才是真正的艺术家呢？

反对的声音同样存在。李衎在《竹谱详录》中表达了不同的看法。他说：苏轼也知道画家必须“胸有成竹”，才能在下笔时从容不迫把竹子逼真地画出来，但这依赖长期反复练习。所以“且坡公尚以为不能然者，不学为过，况后人呼！”——竹子和树叶是要经过一根根、一片片大量练习画出来的，连苏轼自己都还没做到，更何况后来的人就“放驰性情，东抹西涂”，这种行为简直是“慕远贪高”。

元代没有画院，因此文人画也没有院体画这个直接矛头，但对于“神似”还是“形似”的争端仍然存在。直到明代董其昌从艺术史的角度进行梳理并且确立以淡为宗后，文人画理论被正式确立下来，并成为占据统治地位的绘画理念。

董其昌年轻时学佛，深受禅宗南北宗“南顿北渐”演变的影响，因此他在梳理唐宋山水画时将其也分为南北宗——这种划分并非按照画家的地理位置，而是按照技艺风格划分：北宗“青绿”风格，以唐代李思训为首，只能“渐识”——也就是长期反复练习绘画技巧；南宗“水墨”风格，以唐代王维为首，讲究“顿悟”，不注重“形似”而注重灵光一闪式的创意激发，因而“高越绝伦”。

苏轼《古木怪石图》

通过对南北宗的划分，董其昌确立了文人群体在艺术领域的共同身份认同。对“神似”还是“形似”的争议到此基本终结，文人画“艺术直觉和自发性”成为最高的艺术宗旨，此后，职业画家也开始用文人画的风格进行创作。

说到底，古代文人画家是“朝廷官员+知识分子+业余画家”的复合身份，文章、道德、品性是他们的长处，但是论绘画技艺技巧，大多与院体画的职业画家们还有差距。因此，文人画追求“神似”而摒弃“形似”，不仅是主观的诉求，恐怕也是客观现实的选择。

其实，绘画应该“形似”还是“神似”，两者不该绝对对立，也不该有高下之分。不过，虽然文人画压倒了“形似”的发展脉络，但从“神似”的成就来说，仍然达到了不起的艺术高度。美国著名的汉学家高居翰评价说：中国古代文人画重“神似”轻“形似”的观念，比西方类似观念的出现早了九个世纪。

来源：坦腹斋

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作者： 易凭

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作者简介

易凭： 中国美术家协会会员、中国工笔画学会会员、中国水墨画院专职画家、湖南省美术家协会理事、湖南省中国国学会理事、湖南省花鸟画家协会理事、湖南省画院特聘画家。返回搜狐，查看更多